«ΣΩΣΜΕΝΟΣ» | ΚΡΙΤΙΚΗ
- Ημερομηνία: Παρασκευή, 30/10/2026 23:29
Το έργο «Σωσμένος» του Έντουαρντ Μποντ, στο Cartel, σε σκηνοθεσία Βασίλη Μπισμπίκη και με τη δραματουργική συμβολή της Λένας Κιτσοπούλου, είναι μία παράσταση που ξεκινάει με ένα ισχυρό δραματουργικό υλικό και καταλήγει να δοκιμάζει περισσότερο την υπομονή του θεατή, παρά τη σκέψη του.
Εκεί, όπου ο Μποντ αποτύπωνε τη βία ως κοινωνικό σύμπτωμα, προϊόν της φτώχειας, της αποξένωσης και της συναισθηματικής εγκατάλειψης, η σκηνική εκδοχή μοιάζει να συγχέει την τόλμη με την ασυδοσία και την ελευθερία της διασκευής με την απουσία δραματουργικής πειθαρχίας.
Το αποτέλεσμα είναι ένα θέαμα, που εξαντλείται μέσα σε ένα ατέρμονο γαϊτανάκι ακατάσχετης βωμολοχίας, συνεχών κραυγών, εκτενών μονολόγων και σκηνικών εξάρσεων, το οποίο προσπαθεί να πείσει ότι κάτι έχει να πει. Σαφώς, το έργο είναι οδυνηρά επίκαιρο. Αυτό, όμως, δεν εξασφαλίζει αυτομάτως και μία πετυχημένη θεατρική ανάγνωση, καθώς αφαιρείται από την ωμότητα η πραγματική της ισχύ.
Στην εκδοχή του Cartel, η ελεύθερη διασκευή τεντώνει τόσο πολύ το αρχικό υλικό με αποτέλεσμα να το αποδυναμώνει. Όταν τα πάντα εκφέρονται, εξηγούνται, κραυγάζονται και υπερθεματίζονται, το σοκ δεν βαθαίνει, απλώς παρατείνεται. Η πρόκληση, από ένα σημείο και μετά, παύει να λειτουργεί και γίνεται συνήθεια, θόρυβος και τελικά ένας εύκολος τρόπος να υποκατασταθεί η ουσιαστική θεατρική επεξεργασία.
Το πρόβλημα δεν είναι ότι η παράσταση γίνεται άγρια, χυδαία ή σουρεαλιστική, αλλά ότι δεν βάζει φρένο. Μοιάζει σαν να μην γνωρίζει πότε η αγριότητα έχει εξαντλήσει τη δύναμή της, πότε η χυδαιότητα έχει πάψει να σοκάρει και πότε ο σουρεαλισμός μετατρέπεται από εκφραστικό εργαλείο σε άλλοθι δραματουργικής ασυδοσίας.
Ο Μποντ περιγράφει έναν κόσμο κοινωνικά εγκαταλειμμένο, όπου η βία δεν αποτελεί μία στιγμιαία εκτροπή, αλλά τον μοναδικό, σχεδόν, διαθέσιμο τρόπο επικοινωνίας. Η οικογένεια έχει πάψει να λειτουργεί ως καταφύγιο, οι ανθρώπινες σχέσεις έχουν απογυμνωθεί από κάθε τρυφερότητα και η βαρβαρότητα αναπαράγεται με την ευκολία μιας κληρονομικής ασθένειας. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα υλικό που δεν χρειάζεται ιδιαίτερη ενίσχυση για να γίνει εφιαλτικό.
Η σκηνοθεσία του Βασίλη Μπισμπίκη μοιάζει να έχει παρεξηγήσει τη δύναμη του ωμού ρεαλισμού. Η βία δεν χρειάζεται να συνοδεύεται από μία διαρκή επίδειξη σκηνικής αγριότητας για να γίνει αντιληπτή. Χρειάζεται μέτρο, ρυθμό, εμπιστοσύνη στη δύναμη του ανείπωτου και κυρίως δραματουργική ακρίβεια. Εδώ, αντιθέτως, η υπερβολή γίνεται αυτοσκοπός. Οι ερμηνείες παρασύρονται σε ένα γενικευμένο καθεστώς φωνασκίας και υπερπαίξιμου, με αποτέλεσμα να χάνονται οι λεπτές αποχρώσεις που θα μπορούσαν να καταστήσουν τους ήρωες πραγματικά απειλητικούς και όχι απλώς θορυβώδεις. Η παράσταση επιμένει να εξαντλεί τα εκφραστικά της μέσα, σαν να φοβάται ότι μία στιγμή σιωπής θα αποκαλύψει το κενό πίσω από την ένταση.
Το δεύτερο μέρος της συνθήκης βυθίζεται σε έναν σουρεαλισμό που διεκδικεί να ανατρέψει τις συμβάσεις του έργου, να διαλύσει τον ρεαλισμό και να εκθέσει τις κρυμμένες φαντασιώσεις εξουσίας, τα απωθημένα και τον παραλογισμό των προσώπων. Η πρόθεση είναι σαφής, καθώς η βία δεν είναι μόνο κοινωνικό φαινόμενο, αλλά και μία εσωτερική παράνοια που μεταμφιέζεται σε κανονικότητα. Το αποτέλεσμα, ωστόσο, δεν είναι ανάλογο της φιλοδοξίας.
Αντί για μία συνεκτική σκηνική γλώσσα, οι διαφορετικές αισθητικές συγκρούονται χωρίς σαφή κατεύθυνση. Ο ρεαλισμός διολισθαίνει στην υπερβολή και την παρωδία, ενώ οι εκτενείς μονόλογοι των γονιών, συχνά αποκομμένοι από τη δράση, επιμηκύνουν την παράσταση χωρίς ουσιαστική δραματουργική εξέλιξη.
Ασφαλώς, ο σουρεαλισμός δεν είναι αυθαιρεσία, ούτε η ασυνέχεια βάθος. Η παραμόρφωση, όμως, αποκτά νόημα όταν αποκαλύπτει όσα ο ρεαλισμός αδυνατεί.
Η Λένα Κιτσοπούλου ως «Μαίρη», μητέρα της Πάμ, ξεχωρίζει για την αμφιλεγόμενη ερμηνεία της, που ισορροπεί ανάμεσα στην παρωδία, τον σαρκασμό και την ψυχική αποσύνθεση. Η εκρηκτική της παρουσία έχει εσωτερική συνέπεια, αλλά η διαρκής διολίσθηση στο παράλογο κινδυνεύει να επισκιάσει τον ίδιο τον χαρακτήρα.
Ο Βασίλης Μπισμπίκης, ως πατέρας «Χάρι», μεταβαίνει από την απάθεια στη μιλιταριστική παράνοια, ενσαρκώνοντας την εξουσία που νομιμοποιεί τη βία. Όμως, η υπερβολή και οι υψηλοί ερμηνευτικοί τόνοι περιορίζουν την πολυπλοκότητα του ρόλου. Η σύμπραξη των δύο ηθοποιών έχει ένταση, η οποία όμως δεν μεταφράζεται πάντα σε ουσιαστικό θεατρικό αποτέλεσμα.
Ο «Λεν» του Αλέξανδρου Κουκιά διακρίνεται για το μέτρο και την εσωτερικότητα της ερμηνείας του, λειτουργώντας ως αντίβαρο στο υπερπαίξιμο.
Αντίστοιχα, η Αναστασία Δέλτα, ως «Παμ», καθρεφτίζει την ηθική και συναισθηματική έκπτωση του ρόλου, χωρίς περιττά τεχνάσματα.
Ο Γιάννης Κατσιμίχας, ο Στέλιος Τυριακίδης, ο Λευτέρης Αγουρίδας και η Ελένη Γεωργακοπούλου συνθέτουν ένα ερμηνευτικό ensemble που στηρίζει τη συλλογική αγριότητα και την κλιμάκωση της βίας. Η δολοφονία του βρέφους παραμένει συγκλονιστική, συμβολίζοντας την κατάρρευση της αθωότητας, ωστόσο η διαρκής υπερβολή περιορίζει τις ερμηνείες, ωθώντας τες στα όρια του παροξυσμού.
Στο εικαστικό επίπεδο, το πολυεπίπεδο σκηνικό του Κένι ΜακΛέλαν υιοθετεί μία φθαρμένη, λαϊκή αισθητική, επιτρέποντας παράλληλες δράσεις και μεταβάσεις ανάμεσα σε διαφορετικές σκηνικές καταστάσεις.
Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υποστηρίζουν αυτή τη μετατόπιση ανάμεσα στον ρεαλισμό και την παραμόρφωση, ενώ η μουσική του Μπάμπη Παπαδόπουλου ενισχύει την κατεύθυνση προς την παρωδία.
Εν κατακλείδι, το «Σωσμένος» του Cartel επιχειρεί να συνδέσει τη σκληρότητα του Μποντ με τη σύγχρονη κοινωνική βία, όμως η αχαλίνωτη πρόκληση, η χυδαιότητα και η σκηνική ασυδοσία υπονομεύουν τη δραματουργική συνοχή. Έτσι, αντί για μία αδυσώπητη θεατρική εμπειρία, μένει η κόπωση ενός έργου που είχε τη δυνατότητα να συγκλονίσει, αλλά τελικά εξαντλείται στην ένταση.